This is part 2 of the written version of a virtual conversation held in three sessions during the month of February 2022. For part 1, click here. 

For the English text of part 2 of this roundtable conversation, click here.

GALU DUGBIS: LA MEMORIA DE LAS ABUELAS (Olowaili Green, 2020).

Olowaili Green

Este corto hace parte de la serie para televisión El Buen Vivir [2019-], una producción de la Comisión Nacional de Comunicación Indígena [CONCIP]. El capítulo en el que apareció tenía como eje temático “Cuidar la Tierra”. A todos los colectivos nos dieron la libertad de crear el corto que quisiéramos. En mi caso lo quise hacer sobre la mola y sobre las mujeres, porque la mayoría eran historias basadas en hombres. 

Llegué a pensar en hacer una historia sobre un cacique, pero luego me pregunté “¿por qué tengo que contar una historia de otro hombre si sabemos que quienes cuidan la Tierra somos nosotras, las mujeres, mis abuelas, mis tías?” Decidí que quería contar la historia del tejido a partir de tres generaciones: la abuela, la hija y la nieta. Aunque la mola no es milenaria porque fue elaborada después de la llegada de los españoles, las figuras geométricas, los simbolismos sí son de creación ancestral del pueblo Gunadule. El corto inicia en negro, pero luego vemos un time-lapse de las estrellas. Los Gunadule somos hijos de las estrellas. Una mujer en sueños bajó a la Tierra, viajó por distintas capas de sabiduría y logró ver esas figuras geométricas. La mujer transmitió a todas las mujeres estas simbologías y se empezaron a plasmar en la piel. Claro, después de la llegada de los españoles llegó la tela, la aguja, y las capas empezaron a plasmarse realmente en tela. 

Retomando el tema del tejido como metáfora, digo que no es una metáfora como lo decía Pablo, y ahí estoy de acuerdo con Mile y con Laura, en el sentido de que va más allá. Hace parte del discurso que he venido creando: yo no hago cine sino molas audiovisuales. ¿Por qué digo que hago molas audiovisuales? Porque [la mola] es un tejido y el tejido tiene un proceso. En este caso, las molas son por capas. Las molas pueden llegar a tener hasta diez capas de telas y esas capas las veo como las etapas de lo audiovisual. Luego de las etapas, que serían las telas, veo que cada elemento es el equipo creativo de una producción. Una mola no se puede hacer sin una aguja, una mola no se puede hacer sin el hilo; no se puede hacer sin muchos elementos pequeños. Lo mismo pasa con una obra audiovisual. Yo aprendí a tejer la mola, pero no practico. Desde la cultura han dicho que las mujeres somos las que tejemos las molas, y como yo no lo hago, pues me empezó a causar esa inquietud y dije “listo, no sé tejer mola en tela, pero sé hacer molas audiovisuales, sé contar las historias pero con las imágenes”. Ese ha sido una de mis ideas. 

En Galo Dugbis, la mola que se puso la niña, la mola que se puso la abuela, la mola que se puso la tía, todas tienen un significado. No se hicieron para la grabación; no, todo fue pensado desde la creación. Las molas que van a coser las tres generaciones tienen un simbolismo importante para la cultura: lo circular. Siempre en nuestros pueblos indígenas tanto el tejido como el pensamiento son circulares, siempre terminan llegando al origen. Y el canasto en que llevan ellas los elementos de generación en generación es, digamos, un canasto de sabiduría que se va a ir transmitiendo. Y no dejamos de lado a los hombres: el canto en este cortometraje es de un hombre. Realmente estos cantos solo los hacen los caciques en el pueblo Gunadule, pues ellos se saben estas historias. Las mujeres no cantan esas historias pero sí tejen, ellas están contando esta historia del origen de la mola y la importancia de cuidar la Tierra a través del tejido. 

La mayoría de las obras que hago también son muy íntimas porque solamente las hago con mi abuela. Yo he sido culpable de que a mi abuela la estén viendo en Colombia y en otros países. La premisa mía al contar o hacer estas producciones audiovisuales se elabora desde la Ley de Origen. ¿Por qué lo hago así? Porque así pensamos los pueblos indígenas, porque mis padres también me lo han inculcado y, como decía David, porque a mí el audiovisual me hizo entenderme, autor conocerme, valorarme como mujer, como indígena, y como una mujer indígena realizadora. 

En mi pueblo es muy difícil que una mujer salga a estudiar; todavía son muy contadas las mujeres que son profesionales; solamente somos unas cuatro de la comunidad gunadule acá en Colombia. Si vamos a Panamá es otro cuento pues hay más oportunidades. Por eso mismo decido que mis historias sean muy femeninas y siempre sea desde la mirada mía como mujer, obviamente dignificando siempre a las mujeres Indígenas. Como dice Mile, yo también estoy alejada de contar historias que no sean muy cercanas a mí. Es respeto hacia el otro. Yo puedo contar historias que sé y que sienta de corazón, pero si llega el día en que tenga que contar una historia de otro pueblo, lo haría pero desde esa confianza que refiere Mile con los hermanos Kamentzá.

Pablo Mora

Quiero resaltar algo de este trabajo que, no olvidemos, hizo parte de una serie de televisión. Es una buena manera de empezar a hablar de un término que ojalá no pierda el significado original: descolonizar. ¿En qué sentido lo digo? Esta es una serie de televisión que tiene unas convenciones, digámoslo así. Los programadores en los canales tienen una manera de ver las narrativas y de controlarlas, no con la censura directa, pero siempre están insistiendo en qué es válido y qué no es válido en televisión. Y entre las cosas que se discutían en esta serie había una presión casi obligante a escribir en tres actos una estructura dramática y a informar. La serie televisiva debía exponer el mundo indígena informando a la audiencia sobre ese mundo. Y justamente es lo que no hizo Olowaili y que es su gran mérito, su gran valor: no es un corto informativo en el sentido de que no vehicula datos sobre la cultura, sino que nos hace vivir una experiencia con otras formas narrativas. Resuelve la película con dos o tres cantos, sin que nadie nos diga qué son. Creo que, en lo micro de la decolonialidad, hay una resistencia muy grande a esas imposiciones. Olowaili impone su propia narrativa en un sistema, como es la industria televisiva, que impide hacerlo. Y además nos hace vivir una experiencia a través de la música, a través del canto, que es otra forma también de oponerse a la compulsión informativa de la televisión. 

Mileidy Orozco

Sí, eso está cheverísimo. Cuando vi la serie, el fragmento de Olo sí se salía de esas características heredadas de las formalidades de la televisión. Y me hace acordar de una anécdota sobre mi primer documental, Mu Drua. Apliqué a una convocatoria para mostrarlo en Señal Colombia y dijeron “no, no se puede”. “¿Por qué?”. “Porque es lento, los planos son largos, no hay un hilo conductor claro y la duración tampoco se acomoda”. Entonces uno queda con un “!¿qué?!”. De algún modo lo de Olo fue una estrategia chévere y replicable que también se logró en la siguiente temporada de la serie con el trabajo Pishik (Agüita) del realizador Misak Luis Tróchez. Creo que incursionar y hacer un poco de resistencia por ahí es un reto muy válido. Entrar así, sutilmente, como entraron Olo y Luis Tróchez a un sistema de televisión está bien.  

Una cosa distinta es si fuera para un canal de YouTube o algo así, pero es que es una televisión pública nacional que, de hecho, son los que más están en el deber de generar contenidos como estos.  Se reconoce que están haciendo esfuerzos a través de las convocatorias y, sin embargo, todavía hay algunos parámetros que no negocian con los pueblos indígenas. En la televisión comercial es imposible. Ojalá en un futuro cercano alguien de nuestros pueblos pueda entrar en ese universo. La verdad siento que estamos en una etapa naciendo y renaciendo. Todavía hay una brecha entre los que iniciamos —que todavía estamos ahí— y los nuevos. Hacen falta más semillitas que le cojan a uno el paso y que aumenten la experiencia que uno ha tenido y la lleven a otros contextos y a otras formas de entender todo esto de la imagen audiovisual en nuestros pueblos.

David Hernández

En esto de revalorizar la metáfora, la propuesta indígena, la semillita que menciona Mileidy, hay un tema que supera la idea de sistematizar las experiencias y pasa por escribir y citarnos, por reconocernos en el oficio, por saber quién está en qué. No todos conocen la cinematografía del uno y del otro, entonces creo que también hay una corresponsabilidad de poner disponible las obras. 

Se dice que el documental cinematográfico nace con Robert Flaherty en Nanook del norte [1922] pero ya tenemos otros referentes indígenas del pueblo Inuit, como las realizaciones del compañero Zacarías Kunuk. Su película de animación La aprendiz del chamán [2021] quedó en la lista corta de los premios Óscar y la están proponiendo como contranarrativa de No miren arriba [2021] de Adam McKay. Me parece muy lindo que un cortometraje de animación, dirigido en idioma indígena sea la contraparte de una producción que tiene todos los privilegios, toda la plata, con Leonardo Di Caprio y Meryl Streep de por medio. 

Laura Huertas Millán 

En el contexto actual de los discursos e interrogantes alrededor de la hibridez entre documental, ficción y docuficción, qué es lo real y qué es lo puesto en escena, hay algo en el corto de Olowaili que me llama mucho la atención y es la porosidad entre planos en dos dimensiones y elementos que pasan a tres dimensiones, entre la mola y lo que se está tejiendo, que está visto cinematográficamente de manera bastante plana y, de repente, los cuerpos crean el volumen. Las molas son puestas sobre los cuerpos, entonces pasan a otra dimensionalidad. Siento que allí hay algo con lo cual muchos jóvenes de esta generación se pueden identificar y es que esas fronteras entre documental y ficción, entre virtual y real son muy difusas. También me genera mucha curiosidad en términos de lenguaje cinematográfico y expresión individual. Olowaili, ¿nos puedes hablar un poquito de cómo concibes esos espacios cinematográficos? ¿Cómo trabajas esas diferencias o esas proximidades entre el espacio en 2D y el espacio en 3D? 

OG

Para mí una mola es una historia y es una persona; la mola es protección para las mujeres, específicamente. Cuando empecé a pensar en el guión del cortometraje, dije “tenemos que mostrar las tres generaciones, tenemos que mostrar la mola en tres etapas: el inicio, la mitad y el final.” Y el final es lo que tiene puesto la niña, que es la que lleva el conocimiento que le transmitió la abuela a la mamá y la mamá a su hija. En ese momento pensé “lo que quiero hacer es que, cuando estemos en la mola, la mirada sea cenital, desde arriba, una mirada no humana, sino espiritual, omnipotente como nuestros dioses o nuestras diosas que son las que están transmitiéndole ese conocimiento a la abuela, luego a la madre y a la niña.” 

La parte en 3D es muy onírica porque este cuento, como todos los cuentos del pueblo Gunadule, es muy onírico. Quería darle esa sensación de que era como un sueño porque, como dije, en la historia se cuenta que fue a partir de los sueños que la mujer vio los símbolos. Por eso traté de mostrarlo como realmente fue. Las personas que han ido al Museo de la Mola, MUMO, que queda en Panamá, han visto estas figuras en tres dimensiones, que hasta tú te mareas. Las molas son protectoras pues alejan las malas energías. Y lo que hacen es confundirte, marearte para que esas energías se salgan, se vayan, y no entren en ti. 

Las molas originales solo son geométricas. Tú puedes ver molas hoy con figuras de pajaritos, pero esas molas no son realmente originales, sino recreaciones de este mundo actual. Entonces fue por eso que decidí hacerlo en 3D. En Bogotá me reuní con el montajista y le dije que yo quería que se viera como un caleidoscopio. “¿Qué quieres decir con caleidoscopio?”, me preguntó.  Le conté un poquito de la historia, me tocó mostrarle algo de ese museo de la mola porque realmente esa parte es como cuando llega la capa a esta mujer y ve todos esos símbolos que se cuentan en la historia del pueblo. Decidí hacerlo en 3D para que fuera un poquito más onírico. No sé si se vio así. 

Igual recibí muchos comentarios cuando se emitió la serie. Había cortos dentro de la serie muy informativos, muy de cámara estática, con el entrevistado mirando a la cámara. No sé, creo que siempre he sido muy rebelde —que lo digan mis padres— y nunca me ha gustado tener un entrevistado en cámara ni que esté mirando directo, no. Eso en las que hago, como dice Mile, de corazón. 

LHM

Precisamente esa riqueza de las diferentes capas de regímenes visuales que tienes entre los diferentes tipos de imágenes que se entrelazan creo que es muy interesante no solo formalmente sino a nivel del lenguaje audiovisual que propones, como un lenguaje híbrido, casi como un collage. Y también es interesante que no presentas las capas como algo distinto, sino que se presentan en un espacio coherente en el cual se pasa del cuerpo a la representación de la mola. 

LHM 

El otro tema que quisiéramos profundizar es el ecológico. Ojalá poco a poco podamos hilar e ir destruyendo la dicotomía o la separación que hay entre lo tecnológico y lo ecológico, y más bien tratar de pensar ambas cosas juntas. 

PM 

En ese contexto que enuncia Laura faltaría una línea que ella nombra como “animismo”. No soy muy partidario de esa palabra para describir el mundo espiritual en las culturas indígenas. Se trata de dueños de la naturaleza, de padres y madres espirituales con quienes conversan los humanos. Por eso se dice que los indígenas se comunican con las estrellas, con los animales, con el viento, con el fuego. Ese es un tema bastante complejo y particular a cada cultura. No estamos tratando de proponer una especie de visión homogénea del mundo indígena a propósito de este tema, pero sería bueno pensarlo: ¿cómo es ese diálogo entre el mundo visible y el mundo invisible y qué tiene que ver la tecnología ahí?, ¿es capaz la tecnología audiovisual de registrar o de representar esos diálogos entre los mundos humano y no humano?

LHM 

Sí, “animismo” no es la palabra adecuada. Creo que son los procesos de visión o de comunicación con un mundo que puede ser sensible o infrasensible, que no necesariamente se devela a la visión como tal, sino que necesita rituales de pasaje o rituales de comunicación para volverse manifiesto. Sería muy pertinente tocar ese tema.  

Amado Villafaña 

La necesidad de hablar el español, de escribirlo y de comunicar mediante el audiovisual responde a una necesidad de interlocutar con unos vecinos que no son indígenas. Hace parte de nuestros principios y de unas estrategias para defender el territorio y la cultura. En cuanto a la naturaleza, nosotros la manejamos como un ser viviente, con derechos. La naturaleza tiene espíritus. Nosotros hablamos por los que no tienen voz.

DHP 

Lo que menciona Amado es la pauta fundamental que cada pueblo tiene en sus modos de determinar temas, qué implica una cámara en territorio y qué servicio le presta. Hay protocolos en cada pueblo. 

Por otro lado, el cine me ha permitido pensar la ecología más allá de decir que hay que defender los animales y defender el territorio. Los pueblos indígenas llamamos ecología a la defensa del territorio, pero a través del cine hay otros conocimientos que van revelándose. ¿Cómo podemos defender el territorio si no sabemos cuáles son las especies endémicas de nuestros territorios? ¿Cómo las presentamos dentro de la construcción narrativa del cine? Es decir, si para determinar narrativamente las horas de la tarde registro los cantos de un ave que en territorio suena a las seis de la tarde y la monto en sonido, ya estoy construyendo en términos sonoros y estéticos a partir de lo que mi territorio me ofrece y lo incluyo dentro del montaje, incluso sus afectaciones por la crisis climática. Y así también otras pautas de la naturaleza, por así decirlo, que determinan horas, tonos, estados de ánimo, ambientes.

MOD 

Lo de la realización audiovisual ha sido muy lindo porque mientras estuve en la ciudad la sensación que tuve fue la de estar un poco anestesiada. Había una separación muy grande entre el espacio físico territorial en una zona urbana  y el espacio físico territorial en el que había vivido mi primera infancia. 

Después de varios años de experiencia he llegado a varias reflexiones: la primera es desmitificar que la naturaleza no tiene voz; eso es algo que no lo creo, y no lo creo porque la condición está más en la humanidad que en el entorno. La naturaleza, sus paisajes, todos sus ecosistemas nos están hablando desde el principio del universo de una sostenibilidad, de una reciprocidad tremenda. Nos están hablando de que hay unas conexiones y unas relaciones fundadas incluso desde mucho antes de nuestra llegada personal a este universo. 

En 2012 me dieron la oportunidad de realizar un taller en la Escuela Internacional de Cine y Televisión, EICTV. El documentalista docente dijo que lo que uno tiene que saber para hacer una historia es el final. Me causó mucha sorpresa porque yo sé dónde empiezo pero nunca sé dónde va a terminar la historia.  Me puse de loquita a creer en esa teoría y en el segundo documental que hice, que se llama Truambi, diseñé el final primero: “Esta es la historia de una niña que va y siembra su ombligo. El documental va a acabar en un ritual de ombligo en el territorio.” Y vaya sorpresa que me llevo porque cuando entré con todo el equipo a rodar entendí que el territorio me decía “no, no es el tiempo. A usted no le vamos a permitir hacer la película. Usted quiere venir aquí a grabar un ritual con la niña, pero usted no está haciendo bien las cosas. Usted ya tiene su final pero no ha escuchado el nuestro.” Cuando fuimos a hacer la escena final que iba a rematar la obra documental, la naturaleza se las ingenió para impedirlo. Todo estaba humanamente preparado con gente muy profesional y todo pasó muy bien en un ambiente íntimo. Cuando fuimos a ver el material no había nada, nada en absoluto.      

También reflexiono acerca de esas voces del territorio. Por ejemplo, cuando en el contexto de la ritualidad del rodaje empieza a llover, todo se detiene. Una de las cosas que más me ha gustado romper es la idea de que para las filmaciones es un lío la lluvia. “No, no puede ser, se dañó un día de rodaje.” Pero cuando uno sabe aprovechar y retratar justamente esos momentos y esos estados de la naturaleza también nos adentramos más en su cotidianidad y en su lenguaje, por ejemplo cuando suenan las aves que son particulares del espacio. Siento que esos momentos hacen falta en la cinematografía. Creo que lo que hemos hecho hasta ahora todavía está muy centrado en la humanidad y no en las quejas, por así decirlo, de la naturaleza. 

Para hablar de esta relación con la ecología, también aprendí algo de la ritualidad del rodaje, aquello que ejerce uno en el territorio. Uno debe tomarse el cuidado de saber hasta dónde mostrar.

TRUAMBI (Mileidy Orozco Domicó, 2019).

MOD 

Hay que reconocer el protagonismo de la naturaleza, de lo que hay alrededor y eso se reconoce a través de las prácticas y de las experiencias que ha tenido uno al convivir en el territorio.  En el fragmento vemos, por un lado, la iniciación de una niña que está en esa relación de reconocimiento del territorio, mirando, cogiendo flores. 

Generalmente cuando nosotros hacemos registros de caminos o de recorridos no hay una pausa o detenimiento para hacer más significativo el pasar por un lugar. Me llamó mucho la atención cuando mi madre que estaba cansada con mi sobrina, se detuvo y la descargó. Me enseñó algo que yo no sabía sobre la manera de resolver algunas necesidades del territorio. En otro contexto es simplemente “coja un vaso y tome su agua”, pero aquí mi madre hermosa lo que hace es traer de manera muy natural unos conocimientos ancestrales que tiene. A ella en ningún momento se le dijo que hiciera algo. No, en el formato documental, o al menos en la forma que yo he adoptado, una de las cosas que más me disgusta es duplicar planos, que se repitan acciones que ya sucedieron. 

Entonces ella coge una hoja que está en su entorno, hace un vaso e intenta enseñarle a la niña; la niña, como es muy receptiva, le copia y hace su mayor esfuerzo y finalmente resuelven esa necesidad física de la sed. Me acuerdo también de uno de los planos del principio en que aparecen unos palos que están aserrados. No todo es lindo, también están esos conflictos como la deforestación que tienen que ver con el entorno natural. 

RAÂ, PLANTAS DE SABIDURÍA PARA ARMONIZER EL MUNDO (Nelly Kuiru y Escuela de Comunicación indígena Ka+Jana Uai, 2020).

Nelly Kuiru 

En mi caso, como comunicadora indígena vengo del seno de la selva. Allí crecí, descalza, con una relación muy cercana con la naturaleza. Toda mi vida se dio en el territorio, directamente ligada con la naturaleza. Las historias de origen, las curaciones, los rituales, inclusive lo malo, como las enfermedades, también están relacionadas con la ecología, con lo natural. Dice mi papá que cuando un mayor o alguien que vive en el territorio sabe interpretar la naturaleza, predice en qué momento va a llegar una enfermedad. Ellos están previniendo a través de ese conocimiento que tienen sobre la naturaleza y que luego nos beneficia. 

Los contenidos audiovisuales que realizó están relacionados directamente con el territorio. Todo lo que nosotros hacemos es parte del territorio. Nuestra lengua la aprendemos en el entorno y el conocimiento cultural, ancestral, también lo aprendemos mediante esa relación con la naturaleza. 

El corto que hice para la serie El Buen Vivir se llama Raâ, Plantas de sabiduría para armonizar el mundo [2020]. Raâ quiere decir algo que uno quiere mucho, una cosa muy valiosa. Desde nuestro origen en el planeta Tierra, nos fue entregada la planta de la coca, una planta medicinal, de orientación. Es una planta que enfría, que endulza para que podamos entendernos y convivir entre nosotros y con la naturaleza, para que no nos hagamos daño. Según nuestra historia de origen antes hubo otro mundo donde había otros seres. Las plantas eran venenosas, los animales eran grandes y los hombres tenían mucha más maldad que ahora. Ese mundo fue destruido por nuestro padre creador. En este nuevo mundo nosotros todavía conservamos esa esencia de maldad, de destruir lo que está alrededor. Precisamente para que eso no suceda nos dan coca y tabaco que representan lo femenino y lo masculino. 

Mi corto habla de esas plantas y de su relación con los seres humanos.  Cada vez que hacemos algo como cazar, pescar, hacer la chagra, ir a sacar hojas de caraná para construir maloca, pedimos permiso. Y cuando se rompe esta relación de respeto entre el hombre y la naturaleza —que es lo que yo llamo la ecología—, viene el conflicto que ya históricamente está dicho en nuestra palabra de origen. No voy a hablar de cambio climático porque pienso que cuando hablamos de cambio climático también hablamos de lo que el blanco quiere escuchar. El mayor Eliseo  dice que precisamente nuestra madre se siente agotada y empieza a reaccionar. Toda madre es dulce, paciente, pero en algún momento reacciona. Eso es lo que creo que ahora está pasando en el mundo. Hay un cansancio por el mal uso, el mal trato a nuestro entorno, a nuestra madre.

Mi corto está muy relacionado con los cantos tradicionales porque para nosotros los rituales son la forma de subsanar la Tierra, el medio ambiente, para que no tengamos problemas espirituales, de salud, de todo. Cuando durante los rituales se abre este mundo espiritual o vientre espiritual, lo que hacemos es convocar, a través de los cantos, a los espíritus para la sanación de la Tierra. Por eso en mis trabajos utilizo siempre muchas canciones propias e instrumentos propios. Como hablamos diferentes lenguas, es importante saber qué es lo que están diciendo las canciones [a través de subtítulos]. 

Muchas veces me preocupa y me trasnocha el tema de abrirnos al mundo. Al surgir estos nuevos contenidos audiovisuales, con narrativas propias, también estamos expuestos a que otras personas quieran coger nuestras narrativas y hablar por nosotros.

PM

Gracias, Nelly. Has abordado un punto muy importante que es cuestionar la mediación de autores no indígenas que hablan por los indígenas. En ese sentido invito a Amado para que nos ilustre un poco sobre el marunzama y el bunkei, los instrumentos de poder que utilizan los mamos para comunicarse con los padres y las madres espirituales. No es que ellos hablen con los elementos de la naturaleza, sino con los espíritus de la naturaleza. Creo que eso refuerza también, como lo ha dicho Nelly, el asunto de la soberanía indígena en la transmisión del conocimiento, en este caso el kunsamu, el conocimiento tradicional Arhuaco. 

AV 

A pesar de que somos cuatro pueblos indígenas que compartimos territorio con una misión desde el nacer del mundo y que tenemos cuatro idiomas diferentes, lo que dicen nuestros mamos es que cada uno de estos cuatro pueblos fuimos dejados con un pensamiento, un idioma y un territorio, una forma de ver y de crecer en el mundo, con una responsabilidad que es la de cuidar la naturaleza. Yo valoro estos espacios de compartir entre hermanos, sabiendo que tienen una visión diferente, y no pretendemos decir que nuestra visión es la que tienen que tomar ustedes. Se trata más bien de un intercambio y de cómo mantenemos nuestra identidad. 

La comunicación tiene un origen antes de nacer la luz, antes de que el mundo se materializara. Es distinta a la comunicación a través de las herramientas adoptadas. La comunicación      para nosotros es, por ejemplo, descifrar los sueños, entender el movimiento del aire, de la Tierra a través de los temblores, el canto de las aves, el movimiento de las partes del cuerpo, eso es comunicación para nosotros. Los elementos de poder que facultan a los mamos para comunicarse espiritualmente se reciben a través de la formación. Entonces, cuando el aprendiz ya tiene la facultad de conocer la función de todos los elementos de la naturaleza, conocer la raíz de las enfermedades, recibe un marunzama, que no es solamente un objeto sino un elemento que representa a la hija de los padres de la naturaleza. Es a través de esa hija Marunzama, que los mamos pueden comunicarse con los padres espirituales y tener respuestas a distintos problemas.

PM 

Entonces, ¿quién tiene la capacidad para interpretar la comunicación con ese mundo espiritual o invisible? ¿Serán solamente los mamos, los sabedores, los payés, los shamanes, quienes pueden intermediar en ese mundo? ¿Y el resto de la gente simplemente escucha y entiende?

AV 

Uno de viejo va aprendiendo cosas, así no sea mamo, por ejemplo sobre la interpretación de los sueños. El sueño no es igual para todos, así sean miembros del mismo pueblo. Si yo sueño con un río crecido, la interpretación para otro es distinta. No es una fórmula, por decirlo así. La interpretación del canto de aves, del viento o de un sueño puede hacerla cualquier persona que entienda que esas señas están avisando que va a llegar algo que no es del agrado de la familia, como por ejemplo una enfermedad o una bancarrota en la parte económica. Pero el control de esos problemas sí lo tienen directamente los mamos, quienes podrán decir: “Esto ha sido una falla en el mundo espiritual, hay que restablecer el equilibrio, entonces hay que pagar para que ese problema no se dé”.

NK 

Estoy de acuerdo con lo que acaba de decir Amado. Uno como ser viviente en su territorio, con el pasar del tiempo va interpretando y aprendiendo. En nuestra cultura hay jóvenes —futuros líderes— que desde niños han aprendido a interpretar, a sentarse con el mayor sabedor. Cualquier persona puede interpretar lo que todos conocemos: si vienen las lluvias, si viene un viento, si canta un pájaro. Todo eso lo sabe casi toda la comunidad porque desde niño empieza a aprender. 

Voy a compartir una anécdota que tuve en el 2020. A pesar de que ya estamos familiarizados con los aparatos de video en nuestro territorio, un compañero no indígena, Pedro Samper, con nuestro apoyo hizo una serie de televisión que se llama Originarios [2019]. La historia sobre la planta sagrada de la coca nos llevó a la Chorrera, a la maloca de mi padre. Mi padre nos recibió en el mambeadero. Al equipo de realizadores no indígenas los sentó, los orientó, les dio ambil y los hizo mambear. A la una de la mañana se desató una tormenta muy fuerte. Escuché a mi papá llegar al centro de la maloca y empezó a comunicarse con los espíritus. Los espíritus le reclamaron por qué mi papá quería contar todo el tema de la planta sagrada, lo del mambe. Les pareció extraño que gente no indígena se sentara en el mambeadero que no era su espacio. Mi papá les explicó  por qué decidió contar sobre el tema sagrado de la planta. No se trataba de que ellos mambearan por mambear. Era una forma de orientar a esta gente a través de ese contenido. Apenas mi padre termina de hablar se apaciguan los truenos, los rayos y la lluvia se calma. 

Lo que quiero decir es que, en ese sentido, no sería yo la que se iba a sentar en el medio de la maloca a hablar con los espíritus y decir “esto es lo que pasa.” Ese poder no lo tengo yo como Nelly, no lo tiene cualquier joven, no lo tiene cualquier persona. Los verdaderos comunicadores son aquellos hombres y mujeres preparados con mucho sacrificio en el conocimiento profundo del mundo y su Ley de Origen.

PM 

Nelly, aprovecho lo que dijiste sobre los cantos y la música para establecer aquí una relación entre la palabra y el paisaje o el mundo natural, como queramos llamarlo, en la creación audiovisual. Mencionas que es bueno subtitular también las canciones porque tienen significados; esas palabras nos están comunicando cosas, no solamente melodías.

 NK 

Sí, claro, son parte también de la narrativa. De hecho, decimos que los espacios tradicionales, la casa espiritual o mal llamada maloca es un vientre femenino, un vientre donde nace la palabra orientada por el espíritu del padre creador a través de lo masculino y lo femenino que son representados por la coca y el tabaco.

 PM 

Cuando Amado dijo “estamos comunicándonos con el mundo de las estrellas, el agua, la tierra y dándole voz a los que no tienen voz” y , por otra parte, cuando Mile afirmó que la naturaleza tiene voz y se está comunicando, se trata de un asunto puramente semántico porque ambos están emparentados en su concepción de que el mundo natural, del que los hombres y las mujeres hacen parte, habla pero no en el sentido de las palabras, sino que habla de otra manera, comunica de otra manera.

 NK 

Sí, Pablo, es bueno aclarar qué significa “no tienen voz”.  No todos los indígenas tenemos esa conexión que tienen los mayores tradicionales. Los abuelos, los mayores, los sabedores, son muy importantes porque ellos son los que saben conectarse e interpretar. Y cuando la compañera Mileidy dice  que el mundo natural tiene voz, pues obviamente es a través de estas personas tan importantes en nuestras comunidades que la naturaleza se comunica. Nosotros sabemos cuándo va a llover, cuándo va a tronar, cuándo alguien está en peligro, cuándo alguna persona va a morir, porque el pájaro anunciador está cantando; sabemos qué va a suceder cuando los perros lloran en la noche. Diferentes animales traen diferentes mensajes. La lucha nuestra a través del audiovisual es precisamente llevar la voz de estos mayores tradicionales. Es una herramienta de fortaleza, de visibilización y de lucha política. 

Porque estamos entre compañeros, les voy a contar un trabajo en proceso: a través de dibujos queremos interpretar cómo era anteriormente la educación propia desde el vientre de la madre, las diferentes formas de alimentarse, la dieta completa, cómo un hombre o una mujer para ser líderes o mayores tradicionales se educaban desde el mismo vientre de su propia madre. En la educación actual de las escuelas nos hemos desconectado de esa parte propia y, de hecho, nuestra selva se está quedando sin voz. La idea mía del audiovisual es que es una forma de resistencia, de lucha política y cultural, social.

 PM 

Creo que es un reto enorme para los realizadores indígenas expresar esa comunicación del mundo natural [a un público no Indígena] porque, claro, tú oyes el canto de un pájaro, oyes el sonido del viento o ves una nube y sabes qué significan porque estás cercana a los abuelos que te orientaron, pero para los que no participamos de esos aprendizajes, ¿cómo entender esa comunicación?

 NK 

Tienes razón. Debemos pensar y repensar todo eso y también tener cuidado con qué es lo que contamos. Nosotros no podemos a través de estos medios contar todo. En nuestro canasto espiritual de resistencia no se puede contar todo porque, como dicen los abuelos, entonces quedamos vacíos.

 PM 

Por eso creo que vale la pena pensar la palabra, la palabra dicha, en la creación audiovisual indígena.

 MOD 

Yo también he pensado esas cuestiones. Cuando veo películas, de vez en cuando hay cosas que no entiendo y, sin embargo, veo la película. Creo que hay varias posiciones: está la posición de autonomía de decir “esto es muy específico de mi territorio y está bien que no se comprenda del todo.” Y otra posición de comunicación, por el contrario, dice que es prioritario informar, que quede claro el mensaje. 

Pero sobre esos símbolos, íconos, códigos, recursos estéticos y sonoros que son propios y que nosotros que estamos en el territorio entendemos, también podemos decir “ustedes asimilen lo que puedan asimilar.” Además, cada obra está sujeta a todo tipo de interpretaciones subjetivas. También está el otro reto, que creo que es en el que la mayoría de nosotros nos hemos sumergido, que es el de la interculturalidad, el tener esos espacios privilegiados de conversar, explicar y compartir qué es lo que está sucediendo en la obra. La verdad, mi prioridad en las obras ha sido muy para adentro, para mi familia y mi comunidad, así hayan llegado afuera pero con otras interpretaciones. Evidentemente, hay personas que no pertenecen a nuestro territorio que se hermanan con nuestras culturas y quisieran saberlo todo. Pero eso también es un camino. Es como cuando el que se está preparando para ser jaibaná debe seguir un proceso. No tendríamos por qué acortárselos a esas personas interesadas, desnudándonos completamente en nuestras obras audiovisuales. 

DHP 

La cinematografía de los compañeros y las compañeras de la Sierra Nevada tienen una audiencia global y es por eso que también cala mucho, y si bien está orientada a una conversación sobre cambio climático, es una conversación a la que no estamos invitados como pueblos. En esa agenda hay una construcción de narrativas que utilizan los verdes para decirte que hay una minería responsable, etc., etc. Los pueblos tienen narrativas propias con las cuales enuncian la crisis climática. Por ejemplo, el pueblo Wayuu enuncia la crisis climática reconociendo los efectos de la explotación del carbón. Pero sobre todo en tiempos de pandemia evidenciamos muchas narrativas de las mayoras, de las abuelas indígenas, sobre cómo se gestiona la vida o se coloca en el centro la vida con respecto a los conocimientos de cómo se cura la Tierra frente, precisamente, a la crisis climática. 

Lo otro que quisiera señalar es la exploración de lo que propone el futurismo indígena como posibilidad narrativa; es decir, cómo la gente gestiona esperanza a partir de los relatos fundacionales. Esos mitos de origen son la base para determinar qué voy a contar, de qué manera contar y qué género voy a usar, si es ciencia ficción o no. Pongo un pequeño ejemplo que he conversado con amigos de cómo explorar narrativas nuevas: a partir de un relato fundacional que tenemos en el pueblo Wayuu, la película puede ser rodada en Japón, hablada en wayuunaiki y en la que no hay humanos, solamente cyborgs que colocan en crisis la noción de que la humanidad es parte de la naturaleza. Creo que eso también es válido en la medida en que los relatos fundacionales también son muy futuristas y tienen estéticas exacerbadas. Esas son las cosas que se me vienen al pensamiento escuchándolos.

LHM 

Gracias, David. Quería preguntarle también a Nelly si nos puede hablar acerca de la escuela de comunicación indígena de la Amazonía que creaste, en la cual, de hecho, viene de nuevo la temática de la voz puesto que se llama —no lo pronuncio bien— Ka+ Jana Uai, La voz de nuestra imagen.

 NK 

Si ustedes entran a Google encontrarán que muchos medios han visibilizado el trabajo que hicimos en la serie del Buen Vivir  y otros que hemos hecho en la escuela. Estos trabajos llaman la atención de personas para ir al territorio y buscar también contenidos para contarlos. No buscan fortalecer a las comunidades ni a los propios jóvenes indígenas o líderes para que ellos mismos lo puedan hacer, sino que terminamos siendo otra vez objetos de esta industria que es el cine y el audiovisual. Hay muchos riesgos que hay que analizar muy bien. Yo le he llamado la atención a varios compañeros para que tengan mucho cuidado. Esta es una forma también de resistir. Cuando vamos a contar lo propio, tenemos que resguardarlo de la misma manera que los abuelos y nuestros ancestros han venido resguardando el conocimiento. No nos podemos abrir a ese mundo porque vamos a terminar igual que en la época de la cauchería. 

Precisamente, la escuela nace de ese miedo y de la necesidad de visibilizar a los pueblos indígenas. Es algo que me carcomía desde muy pequeña. Al igual que mi papá, siempre he sido una persona muy poco abierta a ir a foros a contar sobre nuestra cultura y decir que soy líder; o colocarme plumas para que digan que soy indígena. No, no soy de esas, pero hay compañeros que sí se prestan para eso. Al principio yo estaba solita en la escuela, conquistando a los jóvenes y hablando de la importancia de que nosotros podamos comunicar desde lo propio todo lo que estaba sucediendo en el territorio. Inicié con una pequeña cámara, como se dice, calentándoles el oído a los dirigentes. Luego se juntaron dos compañeros y nos pusimos a hacer fotografías, ir a las reuniones, ir a las comunidades y visibilizar a través de las redes. Pero luego dijimos “no, la cosa no va por aquí; nos hace falta formación no solamente orientada a la parte técnica, sino pensando desde lo propio, para que podamos llevar la palabra nuestra, visibilizarla a través de esas herramientas de la mejor manera”. 

Siempre he luchado contra esa gente que llega a malinterpretar nuestro territorio y nuestra cultura y producen contenidos que nos folclorizan. Como proceso, la escuela nace en el 2000, y en el 2012 iniciamos como colectivo, que también se llamó Ka+ Jana Uai,, un espacio consensuado donde hay todo tipo de compañeros, no solo del pueblo Murui, sino Ticunas, Yaguas, Cocamas, Letuamas, Mirañas, Boras, Ocainas y Winanes. Se llamó así en honor a una compañera murui que fundó el colectivo. Dijimos “vamos a llamarlo en lengua Murui”. Y con varios abuelos, entre ellos el abuelo Bolívar, el protagonista ya fallecido de la película El abrazo de la serpiente [2015], revisamos varios nombres. Ka+ Jana Uai, es la voz de nuestra imagen, porque así lo interpretaron los mayores. Es tu imagen, a pesar de que eres tú que estás hablando ya es en un tiempo futuro, entonces el abuelo se va y todavía puede seguir hablando. 

En la escuela formamos en comunicación propia y también en la parte política. Les contamos a los chicos qué hay detrás de todo esto: los medios no solamente comunican por comunicar, o mucha gente no hace un contenido porque sí; es necesario llevar un mensaje y orientar políticamente. Es una escuela itinerante que no depende específicamente de si hay recursos económicos o no. Para mí la escuela y esto de la comunicación no es un proyecto puntual, sino un proceso. Y las cosas dentro de los territorios deben ser procesos, no porque me den plata. Seguramente el día que yo falte habrá jóvenes concientizados que pueden seguir esta lucha.

LHM 

Muchas gracias, Nelly. Quisiera plantear una última pregunta que nos devuelve al tema de la soberanía audiovisual: ¿Cómo se sienten ustedes en relación con el interés creciente del mundo del arte hacia prácticas que vienen desde las resistencias indígenas de las cuales han estado hablando? ¿Se sienten incluidas o incluidos en esos espacios o si es, una vez más, una manera de extraer algo de la creación y los saberes de lugares que han sido históricamente sujetos a muchas violencias?

 MOD

Siento que hay dos formas valiosas en las que se puede pensar la participación con el mundo artístico, con personas que no pertenecen directamente a alguna comunidad: que son formas colaborativas y protagónicas. ¿Por qué las dos al tiempo? Porque a veces dicen “venga, ayúdenme” y, al final, al que era de la comunidad y participó ni siquiera lo nombraron; o no tienen el respeto para tratar como se debe a los personajes, a los conocedores y a las sabedoras que disponen de su tiempo, que ponen a disposición ese recuerdo milenario que tienen. 

Desde hace mucho tiempo hemos sido muy objetivizados, tanto en las relaciones humanas como en las interpretaciones sobre lo que sucede en nuestro territorio. Siento que es posible colaborar con personas que no son de nuestras comunidades desde el respeto y la participación activa. Quizás adentro no tenemos las mismas capacidades o no podamos igualar la perspectiva que tienen personas con más conocimientos técnicos o creativos. Nosotros generalmente somos quienes tenemos más cancha en la parte del contenido de las historias porque hemos estado sumergidos en ellas, entonces se necesita también una disposición, una sensibilidad, una humildad y un lenguaje adecuados para lograr un diálogo fluido y de colaboración.

 NK 

Creo que estamos bien orientados en este momento ya que, por primera vez, nosotros como pueblos, como comunicadores, estamos tomando las riendas. Ya tenemos una política pública trabajada por nosotros y tenemos un plan de televisión. Por lo tanto, en este momento creo que, a pesar de que estamos en un inicio, a pesar de que las luchas vienen desde hace bastante tiempo, vamos por un buen camino. No estoy cerrada a que se puedan hacer trabajos con personas no indígenas, pero precisamente una de mis tareas es orientarlos. Si vamos a trabajar con pueblos indígenas, que sea real y verdadera la coparticipación o la participación mutua. No alguien de afuera hablando en el mismo territorio de la gente de allá, que eso es lo que siempre le critiqué a la película El sendero de la Anaconda [Wade Davis, 2019]. Me parece que esos contenidos son todavía muy colonialistas. Siempre es el blanco antropólogo interpretando lo que dice el abuelo. No, mejor llevemos la palabra como es, lo que está diciendo el abuelo. 

Pienso que así como creamos escuelas de comunicación, se pueden crear escuelas interculturales —no sé cómo llamarlas— en el tema de educación, en el tema ambiental, inclusive en el tema de las lenguas —tanto la propia como el castellano— y, de pronto, otros idiomas. Todo eso nos fortalece como pueblos. No le cerramos la puerta al conocimiento occidental pero que respete también quiénes somos.

 AV 

Cuando nosotros iniciamos en este camino encontramos una forma atractiva de interpretar el pensamiento indígena, totalmente acomodada a un público externo. También hemos venido trabajando en un espacio que se llama la Comisión Nacional de Comunicación Indígena, CONCIP, donde en la que participan las cinco organizaciones indígenas de orden nacional en Colombia. 

En ese espacio hemos dejado claro que la comunicación desde los pueblos indígenas debe ser directa, sin intermediación. Es por eso que ni siquiera en la Sierra Nevada los Arhuacos podemos hablar por los Koguis o por los Wiwas porque cada quien tiene la obligación y el derecho de representarse a sí mismo. Si trabajamos con gente de afuera utilizamos un documento en el que se firma que el producto resultante es de propiedad colectiva, ni siquiera del colectivo en que nosotros estamos. Entonces nunca vamos a sentir que nos están exprimiendo para luego quedarse con el conocimiento porque todo lo que tiene que ver con la imagen y con el pensamiento propio ya lo hemos trabajado en un documento. El público al que nos dirigimos no es indígena, pero lo hacemos en doble vía. Hacia adentro sirve como un archivo, depositado en el territorio para las generaciones que vienen, y hacia afuera necesitamos que conozcan cómo somos, cómo pensamos. El desarrollo para nosotros es mantenernos como somos, fortaleciendo nuestras raíces.      

Algunos amigos me dicen “Amado, tú eres artista”. Y yo les contesto “no, yo no soy artista, soy un indio asustado que quiere seguir siendo como soy.” Nunca he podido hacerle un nidito a la palabra “artista”. Mi esfuerzo consiste en transmitir hacia afuera la preocupación de los mamos. Y, así, siento que los jóvenes que están con nosotros deben seguir ese camino de compartir, porque vemos la necesidad de que haya un cambio de actitud de nuestro hermanito menor hacia la naturaleza.