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Esta es la versión escrita de una conversación virtual de más de ocho horas de duración que sostuvimos en tres sesiones durante el mes de febrero de 2022 Amado Villafaña, David Hernández Palmar, Nelly Kuiru, Olowaili Green, Mileidy Orozco Domicó, Laura Huertas Millán y yo. Por invitación de Laura tuve el compromiso de escoger a los invitados, un grupo de amigas y amigos cineastas de distintas naciones indígenas de Colombia, y desempeñar labores de coordinación y moderación. No fue fácil realizar el diálogo colectivo que denominamos inicialmente Ecologías tecnológicas, descolonizar el encuentro. A las imposiciones de aislamiento que habían ordenado las autoridades sanitarias de nuestro país durante la pandemia del COVID-19 —que nos obligó a permanecer en nuestros lugares de residencia, distantes unos de otros—, se sumaron las dificultades de comunicación vía internet de la mayoría de nosotros, alejados de las grandes ciudades, que han impedido el disfrute pleno de una ciudadanía digital, y que se tradujo en que no todos los participantes pudieran asistir a cada una de las sesiones.

Participaron Olowaili Green del pueblo Guna Dule de Urabá, desde Medellín, Antioquia; David Hernández Palmarque pertenece al pueblo Wayuu de Colombia y Venezuela en el norte del continente sudamericano, pero vive lejos de allí en La Jagua, Departamento del Huila; Laura Huertas Millán, cineasta y curadora colombiana, reside en París, Francia; Nelly Kuiru, del pueblo Murui-Muina de La Chorrera, se conectó desde Leticia, Amazonas; Mileidy Orozco Domicó, Emberá Eyabida de la selva antioqueña que migró al territorio Kamentzá, departamento de Putumayo y asistió desde allí; Amado Villafaña es habitante de Ikarwa, en el territorio Arhuaco de la Sierra Nevada de Santa Marta; y yo, Pablo Mora, antropólogo y cineasta, habito en La Calera en el altiplano andino del centro del país.

Fui el responsable de convertir lo dicho oralmente durante las sesiones grabadas en un texto para leer que transcribió literalmente Clara López Gómez y que sumó un poco más de ochenta páginas. Utilicé la estrategia de la transformación media, es decir, hubo una intervención que, sin desviarse de las ideas expresadas oralmente, transformó lo dicho buscando una coherencia discursiva según criterios de selección léxica y ordenación sintáctica, y según reglas gramaticales y convenciones de ortografía y puntuación de las estructuras textuales. Como es conocido, tal transformación de la oralidad tiene todos los peligros de una traición impuesta por la tecnología de la escritura. Por eso, la versión final escrita fue devuelta a todos los autores para sus comentarios y autorizaciones. De común acuerdo, el texto es de propiedad colectiva y somos autores en igualdad de condiciones. Esta autoría compartida significa también que todos aceptamos su difusión en la revista de World Records, la entidad que financió el encuentro, y que su circulación es libre y gratuita.

— Pablo Mora

Pablo Mora

Quisiéramos proponer algunos temas de partida. El primero es la tecnología, lo técnico. ¿Cómo canibalizan la tecnología occidental algunos pueblos y se la apropian, y qué está en juego en esa domesticación? Desde el punto de vista de cada pueblo e independientemente de la trayectoria personal de cada uno de ustedes, es seguro que hay versiones distintas de lo que significan las tecnologías audiovisuales. ¿Qué peligros y qué ventajas tienen esas tecnologías para las agendas políticas y estéticas de los pueblos?

Laura Huertas Millán

En este punto sería interesante tratar de formular otras continuidades en la historia del cine. La versión clásica nos dice que el cine se inventó en Europa y luego llegó a otros lugares. Pero, qué tal si nos imaginamos una historia con una temporalidad contraria, es decir que el cine fuera el resultado de procesos de visión o de conocimiento que ya existían, que ya estaban aquí, y que el cine finalmente sea una continuación de esos procesos. El tema de la legitimidad hacia esa tecnología que ya estaba antes no fue solo una cuestión de apropiación [por parte de pueblos indígenas]; ese lenguaje se conocía de alguna manera, tal vez a través de otra técnica o de otra tecnología, pero ya había un sistema de comunicación y de visión presentes.

El extracto de la película Resistencia en la Línea Negra (2011) de Amado alrededor del “bautizo” de las cámaras tiene mucho sentido para empezar a conversar.

Extracto de RESISTENCIA EN LA LÍNEA NEGRA (2011).

Amado Villafaña

Todas las películas que hemos realizado como colectivo, bien sean de Zhigoneshi o de Yosokwi, son preocupaciones que provienen de los mamos. Son asuntos que viven en nosotros, están ahí, solamente se trata de revivirlos y expresarlos. De lo que trata el fragmento propuesto es que todo lo que no sea del territorio es elemento desconocido y entonces cuando entra, bien sea para consumirlo o como herramienta de trabajo, es necesaria su adopción en el mundo espiritual y encaminarlo a la protección del territorio y al conocimiento que llamamos kunsamu o norma de vida. 

Se habla de bautizo pero, en la parte espiritual, significa adoptar elementos ajenos al territorio, registrar en el mundo espiritual algo que es extranjero, que no es de ahí. Si no hay ese registro, en vez de beneficios produce daños. Esa es una adopción, aunque muchas veces digamos “bautizo”. Se trata de la adopción de elementos que no corresponden al territorio, que son desconocidos para el territorio, y por eso hay que adoptarlos para que sean útiles en la defensa del territorio y la cultura. Y las personas encargadas de realizar esta actividad audiovisual, dado que van a andar en un territorio sagrado, deben estar registradas en el mundo espiritual para hacer esa actividad. Es como tener una visa para ir a Estados Unidos. 

Entonces los mamos los preparan para que puedan llegar a estos sitios sagrados y no se les revierta en una deuda que el mundo espiritual les puede cobrar en forma de enfermedades o problemas. Esa actividad grabada [del bautizo] es lo que se hizo en el sitio sagrado de Domingueka en territorio kogui. También aclaro que la adopción, el bautizo o la preparación para hacer la actividad es igual en el wiwa, en el kogui y en el arhuaco; no hay ninguna diferencia a pesar de que tenemos distintos idiomas.

PM

Además del trabajo en Domingueka, el mamo Jacinto, que ya dejó esta Tierra, hizo lo mismo con los aparatos de la sala de edición de Zhigoneshi en Santa Marta. En ese momento entendí el trabajo del mamo como una protección para que esas obras que iban a nacer no se mal utilizaran, sino que hicieran parte de la defensa del territorio, en este caso de Gonawindúa Tayrona.

Amado, para contribuir a descentrar la cronología histórica dominante, ustedes afirman que los padres espirituales de las imágenes que brillan —espejos, cámaras, pantallas de video— existen en la Sierra Nevada de Santa Marta y hacia ellos se dirigió la solicitud de autorizar los equipos de grabación audiovisual que empezaban a utilizar. En otro fragmento, un mamo kogui afirmó: “Esta tecnología no es de los bonachis (blancos), esta tecnología es nuestra”. Fue también una manera de legitimar su uso.

Nelly Kuiru

Cada pueblo tiene su forma de “bautizar” y concuerdo con Amado en que para los pueblos indígenas no importa si están por allá en la Sierra o en la Guajira o en el Amazonas, hay ciertas similitudes aunque lo realicemos de maneras diferentes. En el caso nuestro, acerca de las herramientas que llegaron a los territorios amazónicos —por ejemplo el hacha— consideramos que las trajeron prácticamente como una forma de colonizarnos. En el tiempo de la cauchería nos cambiaban la mano de obra y los productos. Para nosotros el caucho era algo tradicional que se cogía para hacer una pelota y utilizarla, precisamente, en el ritual de la pelota. Con la explotación del caucho con fines industriales nos trajeron ciertas herramientas. Lo que hicieron los abuelos fue sanarlas, “curarlas”, apaciguarlas, porque son herramientas de fuego que vienen de otro lado. Hay que enfriarlas, decimos nosotros, no tanto bautizarlas, y orientarlas para que no haya inconvenientes al usarlas en el trabajo. 

En cuanto a las herramientas tecnológicas, en este caso las cámaras, es lo mismo. Es algo nuevo que llega a los territorios y obviamente hay que sanarlas, hay que endulzarlas, hay que enfriarlas para que nos sirvan como una herramienta de transmisión, como un tema de lucha y de fortalecimiento de las mismas comunidades. En ese sentido, la adopción se hace en los espacios del mambeadero a través de diferentes plantas tradicionales. Todas las noches se curan las diferentes herramientas.  Inclusive a las personas se las orienta para que no tengan accidentes en el diario vivir.

David Hernández Palmar

(Volviendo al trabajo de Amado), Palabras Mayores [2009] me parece una película fundacional no solo por ser un colectivo indígena que hace cine, sino también por lo que contaron. Viendo este extracto me sorprende —a lo mejor no era consciente antes porque lo espiritual es un poco cotidiano— el hecho de que hay un tema de semantizar, a partir de la espiritualidad, la tecnología que entra para servir al legado indígena. Me deja también perplejo que el cine haga parte de la narrativa, que los protagonistas interpelen el género o al de la cámara. Desde mi radar hay poca cinematografía indígena en la que se vea eso. Me fascina mucho y creo que esto lo tienen también otros indígenas de la Sierra Nevada, como el compañero Rafael Mojica Gil del pueblo wiwa.

Mileidy Orozco Domicó

En principio uno logra sentir un poco la extranjería de esos equipos, en el plano de los mamos reunidos sobre una roca y miran los aparatos que están abajo como cuando se mira algo muy externo, que no pertenece. Eso es muy significativo. También me llama la atención que los mamos se refieren a la imagen como una mamá. Le dan ese enfoque de la mamá de la imagen. Sería bueno que Amado o Pablo hicieran referencia a ese vínculo con la figura femenina. ¿Por qué es mamá la imagen, por ser femenino el artículo de “la” cámara, o hay algo más de fondo? 

Todo esto me hace pensar que este colectivo alrededor de Amado ha construido un nuevo imaginario. Dentro de lo que he visto, al menos en el país, no hay reflexiones similares. Es nueva la concepción de que esos elementos tecnológicos necesitan ser bautizados. Me estaba preguntando también por qué Amado habla una parte en español, como si estuviera hablándole a alguien más de afuera. Es algo raro porque se siente hablándole a alguien que no es de su comunidad, como si fuera entrevistado.

PM

Desafortunadamente Amado no puede responder porque ha perdido la conectividad. Hay muchas cosas para decir. La primera es que Amado le está hablando al espectador no indígena. Eso es evidente en todas las películas de Zhigoneshi. A diferencia de otras estrategias de comunicación como la de los nasa, por ejemplo, que se hablan a sí mismos, Amado está hablándole al mundo no indígena para que entiendan la cultura arhuaca. Esa es una posición muy consciente sobre desde dónde está enunciando. 

No me puedo sustraer de haber vivido esa experiencia del bautizo al lado de ellos. Lo que está en juego allí no es solamente bautizar en el sentido católico, sino legitimar, apropiar esa tecnología. Y vale señalar que no se trató de una puesta en escena para efectos de la audiencia que se interesa por el mundo indígena, sino saber que mucho antes de que se hiciera el documental los padres y las madres espirituales de la imagen ya se nombraban.

Hicimos muchos viajes con Amado a sitios remotos y algunos mamos explicaban: “Aquí en la desembocadura de este río están los padres y las madres espirituales de las cosas que ha inventado el hombre blanco, el bonachi, el hermanito menor: los trenes, los aviones, las cámaras, toda la tecnología que existe”. Es decir, esa tecnología no es ajena a ellos. Y eso es justamente lo que me parece relevante. Otros mamos han hablado de quiénes son esos padres y esas madres dueñas de las cosas que brillan, de los espejos y del sol. El mismo mamo Shibulata, protagonista del documental, relacionaba el mundo de las imágenes con ciertas máscaras de oro que representan al dios Mukueke, que es el sol. Hay, pues, una conexión tremenda entre el sol, el brillo, la luz y la imagen. Son conexiones que uno debería tratar de entender pero a veces se queda corto en la comprensión. Claro, muchos mamos que no conocían las cámaras las veían con extrañeza y desconfiaban de los indígenas que las usaban. Amado ha contado que a los mamos les parecía que la actividad de él, siendo un hombre mayor, era la de un niño chiquito. Pero poco a poco se dieron cuenta que sí era útil.

Olowaili Green 

Hay algo muy particular que me gusta de los trabajos de Amado y es que siempre muestra el detrás de cámara, cómo ha realizado sus documentales. Me parece que es una marca de Amado que no todos tenemos. Ese sello de Amado en sus documentales me parece muy bonito. Es un gran referente para nosotros que venimos de una generación más joven y lo consideramos el padre del documental indígena en Colombia. Las palabras que se me vienen a la cabeza viendo ese fragmento son resistencia, respeto y sabiduría. 

Si algo he aprendido es que, cada vez que vamos a grabar, debemos mirar si estamos en sitios sagrados, con mayores. Nosotros podemos estudiar afuera del territorio, en la ciudad, y tener pregrado, postgrado o doctorado, pero cada vez que llegamos a nuestras comunidades no nos ven como “ay, la estudiada”; no, tú eres un miembro más de la comunidad y aquí son más importantes nuestros sabedores y sabedoras, nuestros caciques y cacicas, el cabildo, el gobernador. Debemos mostrar respeto hacia nuestra tierra porque es como nuestro cuerpo. A mí no me gusta que alguien que apenas conozco me toque la cara; igual pasa con algunos espacios en esta Tierra: son lugares sagrados a los que primero hay que pedirles permiso para poder realizar la acción que queremos. 

PM

No solamente los autores incorporan las tecnologías de video como protagonistas, sino que también hablan de cómo se hace la película, que es lo que en la terminología de los analistas del cine de lo real se denomina documental reflexivo, es decir, poner un espejo en el ejercicio mismo de la realización. Ese es un gancho que le ha dado cierta distinción a las películas de Zhigoneshi. 

Después, mucha gente no indígena conocida del medio nos dijo “no queremos ver más indígenas con cámaras.” Era una crítica a la idea de estar exotizando al indígena con la cámara, como si fuera algo extraordinario. La Cinemateca de Bogotá publicó en 2013 el catálogo que preparamos de la V Muestra de Cine y Video de los Pueblos indígenas de Colombia, Daupará. Muchas fotos de indígenas grabando, con cámara, circularon en ese catálogo: Rafael Mojica, wiwa, Leiqui Uriana wayúu, los compañeros nasa de Cine Minga y tantos otros. Al ver las fotos, la coordinadora editorial de la Cinemateca exclamó “!no, no más, ya está bien de mostrar esas imágenes!”. Y tenía razón hasta cierto punto. Pero creo que en ese momento significaba una contestación al argumento de que el mundo indígena era incapaz de dominar la tecnología audiovisual. Y en la historia del cine sí que se ha representado esa idea: las primeras cámaras que ven con pasmo los indígenas papuanos de Nueva Guinea en el documental First Contact de Bob Conolly y Robin Anderson o, sin ir tan lejos, la cara de sorpresa de los embera en Luz en la selva de Enoc Roldán. Siempre me ha parecido falsa la representación que se hace de la comprensión que inicialmente tuvieron del cine los indígenas.

LHM

La conversación está apasionante. Lo que me parece revolucionario en este extracto es que hay una reivindicación de que esa esencia del cine ya está presente y se expresa en otras materialidades. No es una relación de que llegó esta tecnología desde afuera y hay que ponerse al día, sino que ya pertenece desde adentro al saber, al ecosistema propio de los pueblos indígenas. Eso me parece muy fuerte. Otra cosa que me llama la atención es que hay un momento en el que las cámaras se ponen sobre el suelo, en conexión directa con la tierra. Ahí veo algo muy sugerente de una interacción viva entre la ecología y la tecnología en la que no hay separación, sino que ambas cosas están en estrecho diálogo.

PM 

El suelo donde el equipo de Zhigoneshi puso los aparatos es de piedra y no es cualquier suelo. Esas piedras fueron escogidas por quienes hicieron la operación espiritual porque es desde esas piedras que se entabla comunicación con el mundo no visible, llamémoslo así. No cualquier piedra tiene esa conectividad; son piedras que conectan con esos mundos espirituales.

Otra cosa importante de señalar es que Resistencia en la Línea Negra tomó cinco años en realizarse, no fue un documental hecho en dos o tres meses. Eso también nos da una noción de los tiempos arhuacos de producir películas. Hay algo de resistencia a la imposición de los modos industriales de producción audiovisual. Y algunos que aparecen allí ya murieron, hoy son fantasmas en la pantalla como los mamos Bernardo Moscote, Jacinto Salabata y José Romero. Ellos no vieron el resultado final, la película completa.

MOD

Aunque ya le he ido aumentando velocidad a mis últimas producciones, también tengo ese mismo conflicto —y creo que todos los que estamos aquí conversando—, acerca de los tiempos y las formas de producir una obra. Para hacer películas generalmente las personas se tienen que sentar con las autoridades de su territorio a contarles qué se piensa hacer y tienen que esperar a que en las asambleas se decida si es permitido o no es permitido, si les gusta y cómo van a apoyar la realización. 

Extracto de SŪKŪJULA TEI (David Hernández Palmar, 2022).

DHP

Este es un ejercicio que inicialmente se planteó como un reportaje y terminó siendo una recreación ficcional que tiene mucha influencia de lo documental. 

MOD

Creo que ambas escenas exploran mucho las relaciones entre hermanos. Creo que habla de las separaciones y de las relaciones dentro de la propia familia. Es como un paréntesis entre una generación joven y una generación más vieja.

DHP

Hay un imaginario sobre nuestros sentimientos como Wayuu de que somos muy secos pero a la vez dramáticos. Cuando la hermana le dice “ay, pensé que te habías olvidado”, puede parecer un reproche, pero en contexto Wayuu es una poesía: “Pensé que te habías olvidado de mí”. El abrazo de la hermana es un diálogo, un equivalente a la reciprocidad. Yo no sabía si existía en Wayuu la palabra reciprocidad, entonces le pregunté a mi mamá —que es la mujer que aparece con el rostro pintado—y ella narró un recuerdo que fue lo que recreamos. 

Ahora, los diálogos no solamente se representan en planos cercanos o lejanos, también importa lo que colocas en el plano. Yo no había hecho consciente la metáfora de que son dos generaciones de hermanos, no me la había pillado.

MOD

Eso me impresiona pues poco se ha narrado dentro de lo que hemos hecho a nivel nacional. Generalmente las narraciones son sobre relaciones construidas por una sola persona o, al contrario, por la colectividad. En las dos escenas que vi se nota mucho la intimidad entre pares, entre hermanos. Es una intimidad muy interesante porque más allá de la cámara y la estética es una intimidad en el diálogo cotidiano que nos permite entender cómo es el diario vivir con sus conflictos dentro de las relaciones familiares.

DHP

Me alegra mucho esta conversación pues es la primera vez que hago una socialización de la película. 

Voy a mostrarles el final.

Extracto de SŪKŪJULA TEI (David Hernández Palmar, 2022).

 MOD

Qué lindo.

DHP 

Eso deja un poco resueltas las cosas que estoy planteando.

PM

¿Qué criterios adoptas para construir la escena desde el punto de vista de las imágenes: planos abiertos, planos cerrados, cerquita, lejos, cámara al hombro o cámara con trípode? Me parece que estas decisiones le dan una singularidad a las narrativas indígenas propias, de lo contrario se parecerían a los paquetes industriales que están cortados por la misma tijera. Aquí se ve otra cosa.

DHP

Siempre quise que los planos fueran muy abiertos. Cuando hago documentales las decisiones son políticamente más consensuadas, más resueltas colectivamente, pero cuando estoy controlando una ficción me intimido un poco. De hecho, es la primera vez que hago un guión solo. Sentí entonces que necesitaba alguien que me entendiera desde el punto de vista de la fotografía y traje a Duiren Wagua, un hermano gunadule de Panamá; conversé con él y le mostré referentes de cómo me gustaría que se sintiera la cámara. También pensé si Duiren hacía o no cámara en mano —que le daba igual a mi tía y a mi mamá—, pero sentía que era menos aparatoso la cámara en mano en términos del abordaje en el set, del manejo de las luces. En la Guajira controlar la luz es imposible y por eso grababa solamente dos horas en la mañana; si las aprovechaste, bien; si no, tocaba grabar otra vez a las cuatro de la tarde. Siempre tuve claro qué quería ver, dónde quería la cámara, todo lo planeé dos semanas antes de llegar al set. Y creo mi alivio es que pude contar una historia, por muy sencilla que parezca, respetando una intimidad familiar. Mi mamá estuvo conforme y le pareció buena la película. Y dos personas me dijeron “esto es un cuento Wayuu”. Fue el mejor piropo que he recibido en términos de que se parece a cómo narra un Wayuu y me gusta que se describa así: como un cuentito corto Wayuu.

No estaba buscando proponer algo como “esta es la mirada de David”; no, pero sí estaba nervioso sobre si la historia correspondía a lo que contó mi mamá. Además no fue sencillo dirigir a mi mamá porque mi mamá es una profesora jubilada acostumbrada a dirigir trescientas personas. Ella escribió el guión de teatro y me mandaba, delante de todo el mundo, a grabar cosas. Yo le decía “mamá, yo estoy dirigiendo, te estoy invitando a hacer producción conmigo pero me estás regañando delante de los demás.”

(risas)

 PM 

Que te regañe tu mamá en el set es la máxima prueba de que hay intimidad, que hay familiaridad y confianza. ¿Qué hay de arriesgado en exponer la intimidad familiar? Ese asunto también está presente en las películas de Olowaili y de Mileidy. 

 DHP

También me pareció divertido que algunos productores o financistas a quienes les presentamos el proyecto nos dijeran que éramos muy secos: “Esos abrazos así parecen como si estuvieran golpeando un tambor.” En un momento les contesté: “Ustedes no son de esta cultura. Por supuesto tenemos afectos pero, por ejemplo, no decimos por favor, sino ve y haz café y ya.

MOD

Yo también lo siento con mi pueblo. No somos tan melosos como en otras culturas. 

OG

Por eso también nos han criticado a los pueblos indígenas a nivel nacional, porque no parecemos amorosos. Si uno ha tenido parejas de la cultura y parejas que no son indígenas, nota mucho esas diferencias. No he logrado entender por qué somos tan secos. Yo no me considero seca, pero mis tías o mis hermanas no son de abrazarse, solo el saludito; se visitan, hablan, comen, toman el cafecito y se van, pero abrazarse muy poco.

LHM

David, leyendo tu producción teórica y la reflexión que has hecho por escrito alrededor precisamente de la soberanía audiovisual, tengo una pregunta: ¿Cómo se entreteje o cómo se vincula tu trabajo teórico con tu trabajo cinematográfico? O, más bien, ¿cómo informa el trabajo de la escritura o el trabajo teórico la mirada del cineasta?

DHP

La soberanía audiovisual se va construyendo en el momento en que los realizadores indígenas deciden quién es la audiencia o para dónde van, si es para la misma comunidad o para hablarle al mundo, como en el caso de Amado. Siento que todos los trabajos de Amado son manifiestos a la humanidad, es una cosa como de estratósfera.

Ahora estamos pasando un momento en el que hay una necesidad de ver la soberanía en ecuaciones de producción y esas precisiones las están haciendo, sobre todo, hermanas indígenas cineastas quienes son las que están analizando si hay una relación de extracción o de correspondencia en los proyectos que no son de indígenas. No es simplemente poner como productor de campo a un indígena. A la hora de grabar historias debe haber un reconocimiento en producción, coproducción, dirección y codirección. ¿Qué implica esto para que la sociedad no-indígena no lo tome en el sentido de que ya no puede contar nuestras historias? Esas discusiones las estamos dando en las convocatorias públicas. 

Creo que las preguntas claves para los autores no-indígenas son: ¿Por qué crees tú que tienes el derecho de contar esta historia? Y, dos: ¿Conoces o no a una persona de mi cultura que pueda contar esa misma historia? Hay entonces una interpelación con respecto a lo que puede construirse con soberanía audiovisual.

OG

Uno como indígena puede no contar historias de su pueblo y eso también está bien porque no solamente por ser indígenas tenemos que contar historias de nuestros pueblos. A nosotros nos están viendo como realizadores indígenas y nos dicen que solo contamos historias de nuestros pueblos. No estoy de acuerdo tampoco en que nos tengan que alabar porque somos indígenas. Somos seres humanos; simplemente tenemos otra cultura, otros idiomas, otros pensamientos. 

DHP

Al principio disfruté mucho del concepto “me vale nada el mercado; igual, como ya nos estamos hablando entre nosotros y hay más gente, no tengo que convencer a nadie”. En esa época teníamos mucho orgullo de decir “no participamos.” Sin embargo, ahora es necesario que a todo lo que construimos políticamente le demos un manejo también en el mercado. Hay gente que está usando la palabra cine indígena refiriéndose a personas que utilizan la cultura indígena como sustrato para contar una historia. Pero ellos no proponen nada, seguimos nosotros en la inequidad y en una cancha muy cerrada para poder hacer coproducciones. 

No digo que esa sea la fórmula para todo el mundo porque hay autonomías audiovisuales que sencillamente colocan las obras en youtube, en internet. Es una manera de afirmar “es urgente contar para denunciar o mostrar que estamos vivos.” Pero sí creo que estamos en un momento en el que la soberanía se está ejerciendo en las participaciones también de cuotas indígenas en las convocatorias. En ellas, la estética comunitaria no debe ser un reductor de lo que merecemos económicamente. Porque también se confunde la solidaridad de los pueblos y se la utiliza como un indicador para que nos abaraten los presupuestos de logística y alimentación. Que compartamos la yuca y el queso por gusto no significa que sea usado como un argumento en detrimento de un presupuesto robusto. Si a otra película le están dando un buen presupuesto, yo también lo merezco. Estoy hablando de que no debe haber una distinción entre unos “supercineastas” y otros que no lo somos en términos de carrera o trayectoria. La soberanía audiovisual se va construyendo también a partir de estas reflexiones.

LHM

Me preguntaba, viendo la película de David, pero es una pregunta que se puede extender a Olowaili y a Mileidy, ¿cómo el tejido como tecnología puede incidir en el lenguaje cinematográfico en términos de inspiración y también formalmente o espiritualmente?

OG

No creo que pueda incidir sino que incide realmente. Cuando hablamos de tecnología siento que nosotros, los pueblos, hemos tenido una tecnología ancestral desde que nacimos. La comunicación también ha estado ahí desde que el tejido hace parte de nuestra educación desde chiquiticas, desde que nacemos vemos que nuestras abuelas, nuestras tías, nuestras madres están tejiendo, sea cual sea el tejido; en mi caso es la mola, en el caso de Mile [Mileidy] son las chaquiras y las camisas, y en el caso wayuu son los chinchorros y las mochilas. Particularmente, todas las producciones que he podido realizar están vinculadas al tejido, ha sido una inspiración.

Mi primer corto fue sobre la mola. Si el sello de Amado es el cine dentro del cine, en mi caso es que cuento las historias desde el origen, no importa la temática. Siempre hablo de la Ley de Origen porque en el pueblo para contar las historias se va al principio. Así como le dijeron a David que su minicorto es wayuu, en mi caso mis narrativas son muy gunadules porque así somos. 

El tejido influye muchísimo porque es nuestra esencia, es lo que mostramos, es lo que somos y es realmente nuestra escritura. Una mola podría ser un guión y una película, igual que una chaquira es una historia. Creo que no se debe desvincular ese ser, ese tejido en nuestras producciones cuando vamos a hacerlas desde nuestros territorios o desde nuestro contexto.

MOD 

Evidentemente nuestras formas de hacer son muy diversas. Hay un profesor al que le sigo mucho la corriente, Miguel Rocha, con quien tenemos un proceso que se llama Mingas de la imagen en el que hablamos de oralitegrafías que son, básicamente, todos esos sistemas de escritura y de conocimiento que tenemos los pueblos y que van más allá de las escrituras alfabéticas, como la danza, la música y el tejido. Al respecto, quiero compartirles unas imágenes. 

Esta imagen es de un personaje que se llama Caragabí, una adaptación en mi comunidad del personaje Dios. Caragabí fue una figura traída por la evangelización cristiana pero nosotros, dentro de nuestro hacer y narración, seguimos reproduciendo esa misma concepción de un Dios Hijo que viene a la Tierra. Tejí una pulsera en blanco y negro que tiene él en la mano derecha y que en una interpretación visual ancestral representa para nosotros la organización, la comunidad. En la escena él eleva las manos y en una de ellas se ve la chaquira con su simbología. Aunque la chaquira se sale del contexto —porque estamos narrando que es el origen del mundo y las chaquiras son objetos ya industrializados—, no quise dejar de mostrar esta técnica o esta forma que nos identifica también como Embera. Son pequeños lenguajes que solamente nosotros podemos entender porque pertenecemos a ese contexto. 

Y la simbología del otro personaje que está representando, la chica, tiene relación con una hormiga. Arriba tiene una chaquira de color azul que simboliza una gota de agua. La historia habla del origen de las hormigas congas que son las que tienen como una gotica de agua en la punta de la nariz. Personalmente siempre trato de hacer conciencia de todas estas formas que nos hacen ser Embera. Es mi vínculo no terreno con mi comunidad, es como la herencia ancestral. Y si me preguntan si hay algo a lo que se parezca mi obra yo digo que se parece a un tejido, porque además es algo que me enseñaron desde chiquita. Entonces para mí es mucho más fácil relacionar las etapas del tejido en chaquira con las etapas de la producción audiovisual. La relación entre tejido y cine va más allá de una metáfora entre nuestras prácticas artesanales y las prácticas audiovisuales porque en el tejido uno encuentra ciclos que se repiten, que vuelven al mismo punto. Entonces hay otras formas de narrar y de ir escribiendo esas historias propias; hay también cromatismos y usos de colores como ha experimentado Olo [Olowaili] en sus películas. De hecho, es algo que voy a proponerme como un reto para crear.

DHP

El tejido es un referente para el cine indígena. Hace dos años me enteré que en 1985 el cineasta Luis Lupone impulsó en México el Primer Taller de Cine indígena, que tomaron ocho mujeres de la comunidad de San Mateo del Mar en Oaxaca, entre ellas Teófila Palafox del pueblo ikoot, considerada la primera cineasta indígena de México. Teófila era partera, curandera y tejedora. Durante el taller, las mujeres decían “el tema del guión es muy violento y, además, ¿escribir qué?”. Entonces ellas tejieron el guión, literalmente. Cada escena la tejieron, de manera que, al final, el guión fue una colección de varios tejidos. Fue así como ellas pudieron estructurar en su mente qué va primero, qué va de segundo, es decir un asunto de puntadas: “¿cuál es la siguiente puntada que vamos a dar?”. Eso me pareció fascinante. Teófila hablaba de lo importante que fue hacer cine en ese momento porque proyectos extractivistas en su territorio estaban desplazando gente, pero ahora ya no hay nada.

LHM

Me gusta pensar que el cine tal como lo conocemos hoy en día, como una materia especulativa de reflexión, de mirada hacia el mundo, tiene mucho que ver con el tejido en su aspecto más intelectual. En Occidente se tiende a reducir el tejido artesanal a algo que no involucra pensamiento. Pero las historias de los tejidos de todas las latitudes nos han demostrado lo contrario: es una acción extremadamente matemática que implica una memoria muy activa. De hecho, una cámara digital y un telar están basados en un sistema binario de ceros y de unos. Ahí hay conexiones tecnológicas que están presentes en los telares y en las cámaras. Los telares son una anticipación o precursores de las cámaras.

PM

Creo que en el tema del tejido valdría la pena establecer una equivalencia entre tejer imágenes y tejer. Es en el montaje donde uno encontraría esa conexión de cómo hilar historias.

LHM

Pienso también en todas esas mujeres editoras en la historia del cine en muchas geografías distintas quienes han sido las costureras de las películas, quienes han pegado las imágenes. Se conocen montajistas mujeres desde los orígenes del cine, entonces es hora de arrancar el cine del mito virilista del fusil y reclamar otras analogías.

Pero la equivalencia no está solamente en el montaje. Desde la concepción del cine, las mujeres han hecho películas, mostrando y mirando otras historias. En el cine de Alice Guy, por ejemplo, la película es editada en cámara. La cámara es un aparato de montaje. Es un modo de pensar, es un aparato de visión, es una tecnología de relato. Todo eso se parece al tejido. No es solo el montaje, es la experiencia y el modo de crear percepción del cine que se parece en muchos aspectos al tejido — Como bien lo indicó Mileidy al hablar del tiempo circular del tejido y su incidencia en su escritura cinematográfica. 

La ontología del tejido y la del cine comparten más que una simple analogía de montaje. Es visión, es tiempo, es cuerpo, es relato, es pensamiento abstracto. En muchas latitudes distintas a la occidental —las orientales, por ejemplo—, las mujeres han contado la equivalencia entre el telar y la cámara cinematográfica, o el hacer cine y tejer en las prácticas modernas y contemporáneas.

MOD

Cuando hablamos acerca de dónde nace el cine yo digo que así como allá en el norte los mamos dicen que la mamá y el papá de la imagen estaban desde mucho antes en ese lugar, siento que entre nosotros de igual manera, desde lo oral, incluso desde el mismo vientre, ha estado este origen y esta concepción de la narración. Que además de la chaquira, el canto, las danzas y la música se pueda transferir información a otros formatos ya es un asunto distinto. 

Lo que quiero que veamos es que las narraciones en nuestra comunidad son una técnica, tienen su propio orden.

Fragmento de Mu DRUA (Mileidy Orozco Domicó, 2011).

Este es un cuento narrado, cantado, que hizo mi abuela haciendo referencia a una historia como un símil con lo que veía de la naturaleza. Dentro de nuestra comunidad llamamos truambis a estos cantos; una parte de esos cantos son inspirados en la cotidianidad. Entonces lo que hizo mi abuelita fue componer una canción para el recuerdo familiar de cuando mi abuela murió. Por eso ella hace el símil “la traían como una guagua”, que es un animal de nuestro territorio. Y empieza a ahondar en un montón de elementos que vinculan lo humano con el territorio, con la naturaleza.

OG

Mile y yo siempre hemos estado compartiendo espacios de comunicación, de encuentros, también la he acompañado a tejer algunas de sus producciones. Mile siempre me ha parecido una mujer que, aunque sigue siendo muy joven, tiene una mentalidad o una inteligencia que no es de alguien de su edad. No sé qué pasa con las Embera pero siento que son muy maduras, realmente muy conscientes de lo que hacen. Mile tiene esa particularidad y, claro, ella estuvo en la academia y se formó en la universidad pero sin dejar a un lado su cultura. Todo lo hace muy respetuosamente, plano por plano, como ella quiere. Es muy juiciosa cuando va a crear las historias, muy cuidadosa a la hora de hacer las producciones y a la hora de decidir qué planos van a ir. Sus historias han sido vistas en muchas partes del mundo y aquí en Colombia también. Es una de las primeras mujeres que empezó con esto del audiovisual, al menos acá en Antioquia. Todo lo que veo de Mile me ha gustado. Cada vez que ella o cualquiera de nosotras contamos una historia nos estamos abriendo al mundo, nos estamos dando a conocer íntimamente. Cada vez que veo una película de Mile siento que estoy conociendo más a Keratuma, no a Mileidy sino a Keratuma.

 DHP

Lo que siento precisamente de la cinematografía de Mileidy es que a través de sus proyectos ella va sanando y va conectando cosas, que en lo particular yo también estoy haciendo. Para mí el cine ha sido la manera de poderme conectar de un modo menos tácito, porque lo tengo de algún modo dado en el territorio, con mis padres, ambos wayuu, hablantes wayuunaiki. Como decía al principio, disfruto las películas de mis hermanos y mis hermanas porque con ellas yo también voy sanando, voy conectando cosas, entendiendo otras y teniendo otras posibilidades no solo de entender el mundo, sino de resolver curiosidades y cuestionamientos propios. La cancha es muy distinta por esa condición de ser indígena. Y hay muchas interpelaciones que uno tiene que resolver, de si uno es rural o de la ciudad. Hoy día, cuando la gente me pregunta por qué hago el cine que hago, respondo “porque me gusta, porque me da la gana, porque quiero y además porque mis ancestros trabajaron tres mil años atrás para que yo pudiera hacer esto”. Así de sencillo, así no más.

PM

Toda la película de Mu Drua está dominada por un tono personal que es muy cautivante. Está en primera persona, que es una característica propia de los trabajos de Mileidy, y que resuena mucho en el contexto de los cines occidentales que tienen como punto de partida la familia. Es el cine de la primera persona. Ese giro subjetivo ha permitido además que su obra tenga una gran acogida entre el público no indígena. Esa condición me parece también estimulante para la comunicación indígena, para la producción audiovisual indígena. Siempre hay una tensión entre el yo individual y el yo colectivo al interior de los pueblos. 

Para decirlo de otra manera: cuando Amado realizó Nabusímake, Memorias de una Independencia [2010], con sus hijos y él mismo como protagonistas, fue criticado por algunos integrantes de su pueblo por hacer un cine de familia. No lo decían con dulzura, sino de una manera ácida: “es una película de la familia de Amado”. O sea, no tiene tanta importancia como si fuera una película comunitaria. Hay entonces unas tensiones interesantes entre el yo y el nosotros, a propósito de las producciones artísticas o intelectuales de los y las directoras indígenas.

DHP 

Pienso que reafirmarse como indígena pasa por un tema colectivo, sin desconocer que también tenemos capacidad individual de ver cosas, de hacer cosas que no comprometen lo colectivo, que no comprometen el ser político. Eso es algo que estoy asumiendo ahora. Antes yo no pensaba en los espacios organizativos, pero en una conversación con la hermana Luna Marandémico ella me decía “es que ya estamos allí y por la misma razón de nuestra condición precaria o de inequidad de nuestras comunidades, eso lo trasladamos también a nuestro modo de leer y de hacer cine.” Necesitamos reforzar estas posiciones que pueden ser individuales —no individualistas— o individualidades colectivas que van contando la historia. En eso sí, en efecto, Olowaili y Mileidy han transitado más que yo. 

MOD 

En cuanto a esto de las colectividades y las apuestas personales lo que he pensado, lo que siento, es que no tengo el derecho de hablar por los demás porque no los conozco. Por eso, de algún modo, las historias que he logrado pasar a estas formas audiovisuales han sido porque estoy en confianza, con la sinceridad y el conocimiento de quienes están a mi alrededor. Es extraño hablar de lo que uno no sabe, de lo que uno no conoce.

MOD 

Vuelvo a retomar lo que decía Laura de cómo esta parte tecnológica es una extensión de la mirada de uno, del movimiento de uno. Tengo un postulado en casi todas mis obras —las obras que son obras porque también hago producciones audiovisuales sin corazón, que son esas que le pagan a uno: institucionales, registros—. En las que son corazonadas siento que la relación con lo tecnológico viene desde lo orgánico. Por lo menos yo a los trípodes en mis obras audiovisuales les tengo pánico. No me gusta ver las cosas estáticas porque se parece mucho a la mirada física y biológica, entonces quiero ver algo más artesanal, que se mueva, que se sienta que ahí está la cámara, que ahí hay alguien, que se sienta esa cercanía de las relaciones humanas. 

Por ejemplo, para el documental Mu Drua (2011), cuando le compartí mis parámetros al director de fotografía, me dijo “¿cómo así, sin trípode?, ¿cámara en mano?, ¿y el foco?” Él siempre había trabajado con trípode entonces se opuso. Esa decisión hace parte del reto que tengo de tratar que la imagen y el sonido que están ahí no sean lo que yo, personalmente, suelo ver con mis sentidos, sino aprovechar la tecnología que puede acercarse más, que puede escuchar más, que puede detallar, que puede hacernos sentir movimientos y una presencialidad en el espacio tiempo.

 LHM

Quiero preguntarle a Mileidy por ese espacio nocturno de la secuencia que nos ha mostrado que me ha dejado alucinada; se me han quedado esas imágenes en la cabeza, evocando un poco la conexión entre el cine y los mundos espirituales. Me pregunto si ese espacio nocturno tiene una fuerza que nos invita a un mundo que va más allá de lo visible, a un mundo que existe de otras maneras y que la práctica cinematográfica invita, escucha, puede mirar. 

MOD

A pesar de que todo un universo ocurre en ese horario, generalmente es poco lo que la noche nos cuenta en las realizaciones audiovisuales, porque físicamente la noche trae de por sí muchas limitaciones en iluminación, sonido y otras cosas. En esa escena fue muy lindo porque hubo una transformación del guión. Lo que pasó fue que llovió y cuando hay lluvia —y más de noche— hay muchos más peces. Entonces se volvió una jornada muy linda y muy fructífera para ir a pescar. Después, en el montaje, vimos que esa escena de pescar en la noche estaba muy ligada, como una pequeña metáfora, a la narración que cantaba mi abuela de la ida de ella como si fuera una guagua. El documental termina con otra escena en la noche muy bonita en que nos sentamos alrededor del fogón a contar historias, a hablar.

LHM

Édouard Glissant , un escritor del Caribe, habla mucho de la opacidad y de cómo al venir desde un lugar donde se ha representado de manera errónea, colonial, cuando se toma el poder de las imágenes o de las narrativas hacia afuera hay también, desde su perspectiva, un valor político muy grande en la opacidad, en el no darse a conocer de manera transparente o didáctica, sino preservando esos espacios de misterio, esos espacios nocturnos, como una manera de expresar políticamente lo irreductible de la identidad. Entonces en las imágenes de la noche de Mileidy yo proyecto esas otras reflexiones alrededor de los límites de la visibilidad y encuentro allí también un gesto cinematográfico muy fuerte cuando se pone a la audiencia en ese límite de lo que se puede y no se puede ver.

PM

Pero también consideremos los gestos extrafílmicos, en el sentido de llevar la invisibilidad hasta sus últimas consecuencias: no dejarse filmar, no penetrar. No es la representación de la opacidad en el cine sino el no hacer cine, el no dejarse ver. En el Amazonas es donde hay una gran potencia de lo invisible en muchos sentidos, no solamente en el sentido obvio de lo que no conocemos y no podemos ver, sino de los no contactados y de su renuencia a la fotografía y al cine. Ahí hay una postura que es tremendamente poderosa en este mundo que está dominado por la imagen: no querer ser expuesto con violencia al espectáculo de la intimidad. 

LHM 

Yo lo siento también en la manera como filmas, Mileidy, con planos muy cerrados, en los que hay poca contextualización también; ahí hay una opacidad que es muy poética, muy evocativa y al mismo tiempo preserva, protege, cuida.

DHP

A mí me gusta mucho lo que propone Edouard Glissant con respecto al derecho a la opacidad. Para mí ese derecho a la opacidad o el tema de las claridades implica mucho como apuesta política. Los pueblos no contactados pasan por un tema precisamente de que su supervivencia es no ser visibles. Es una gran reflexión para la contraparte, indígenas que trabajan en cine para contar sus historias. 

Recuerdo un obituario que escribí cuando murió Óscar Catacora. Alguna vez le dije que en su película Winaypacha predominaban los planos abiertos. Y él daba una explicación espiritual de por qué la naturaleza siempre había sido muy generosa con él. Pero también decía que sus referentes eran Pasión de gavilanes para dirigir, Dragon Ball Z para fotografía, y también Akira Kurosawa. Entonces yo pensaba “hay que ser bien indígena o bien esquizofrénico para agarrar todas esas vainas juntas, y decir estas son mis pautas para mirar, dirigir y estos los colores que quiero para mis imágenes.” Otra cosa que me marcó fue su postura como cineasta. Él decía “a mí no me gustaría que me recuerden por haber hecho una película que sea pertinente; yo quiero que me recuerden como un buen cineasta”. De eso trata el obituario que escribí. 

El tema de la opacidad lo veo más en qué se cuenta o no, más allá de los claroscuros o los negros. Pasa por la decisión de qué aparece en el plano, por muy noche que sea. Mi mamá alguna vez me dijo “en tu vida no se te ocurra jamás grabar un cráneo o un segundo velorio wayuu, porque el cráneo es donde están los pensamientos de ese ser, de esa familia, y es el pudor de esa familia, y es lo primero que se saca cuando vas a hacer el segundo velorio y, si lo grabas, estás manoseando y faltándole al respeto a esa familia.” A mí me produce mucho ruido cuando veo otros hermanos y hermanas indígenas y no indígenas grabando el segundo entierro. Esa es la lectura que tengo de qué se graba y qué no se graba, y eso es parte del derecho a la opacidad.

Hay que darle manejo a estas cosas y lo digo no porque sea amargado o rabioso. En el mundo del documental, en el mundo de la etnografía, se busca dar el mayor detalle para un contexto y para que la gente también pueda asombrarse y decir “ay, mira, tratan la muerte así o asá”. ¿Desde dónde se puede parar la cámara para que no sea extractivista? ¿En qué punto lo que se cuenta deja de tener pertinencia y le hace flaco favor precisamente al decoro de los pueblos, porque si uno lo permite, ya cuando los otros vayan a contar cómo referencias, qué solvencia tienes para agarrar y decir esto es así o asá?